浮世絵アートが中国の文学的英雄に命を吹き込む

木版画ほど典型的な日本の芸術形式はほとんどありません。しかし、そのルーツは純粋に土着のものではなく、17 世紀の最後の数十年間の発展は中国に大きく依存しています。太田記念美術館学芸員の赤木道氏は、「主題の多様性、表現力を高めるための鮮やかな色の使用、技術自体は言うまでもなく、これらの要素はすべて、中国文化の特徴をある程度備えています」と述べています。浮世絵の中の中国」が1月29日まで上演される。

中国の職人は、南宋時代 (1127-1279) に色木版画の実験を始めました。しかし、それは初歩的で骨の折れるプロセスでした。通常、トーンごとに個別のブロックを彫る必要があったため、最初の版画はツートーンでかなり滑らかでした。その後、日本の職人は同じ技法、1 色、1 ブロックを採用しましたが、独自のアプローチを開発し、「kento」商標を開発して、各色が他の色と正確に一致し、間に隙間がないようにしました。技術が成熟し、書籍や浮世絵の市場が拡大するにつれて、日本の出版社はより大胆になりました.彼らは、複数のシートにまたがり、場合によっては最大 20 色の多数の色を使用したデザインをリリースすることから始めました。中国にルーツを持つもう 1 つの技法は、印刷物に立体的なテクスチャーを追加するガフラージュとも呼ばれるスタンピングです。

方法は別として、中国は西洋の芸術と思想のパイプ役としての役割も果たし、特に 1630 年代以降、日本人の海外旅行が禁止され、ほとんどの外国人の入国が禁止された. .良い例は、16 世紀末にイエズス会の宣教師によって中王国に導入された透視図法です。やがて中国の印刷業者は、特に中国で最もダイナミックな商業と芸術の中心地の 1 つである蘇州で、この方法を試していました。 「おそらくこれらの版画を輸入することで、日本は西洋の視点を学んだのでしょう」と赤木は説明する。

中国の文化的影響は、江戸時代 (1603 ～ 1868 年) にピークに達しました。表面的には、これは不可解です。徳川幕府は、中国の明の支配者と、または 1644 年以降、清の大君主と公式の関係を確立することはありませんでした。このように、200 年以上の間、両国間で交換された外交使節は 1 人もいませんでした。さらに赤城は、日本人が中国を訪れることはほとんど不可能だったと指摘する。では、その思想家や芸術家は、東シナ海やその先の発展にどのように遅れないようにしてきたのでしょうか?簡単な答えは貿易です。

徳川政権下で、中国との貿易はかつてないほど盛んになりました。17 世紀末の数十年間、最盛期には 100 隻以上の中国船が好年に日本を訪れました。 1 つの結果は、おそらく 2,000 人もの大規模な中国人コミュニティが長崎に設立されたことであり、船が港に入ると人口は 2 倍になる可能性があります。当時、街に持ち込まれた主な商品商人は白と染めのない絹でしたが（日本人のそれに対する欲求は飽くなきようでした）、彼らはまたかなりの数の本を運びました.

これには深刻な影響がありました。一方では、これらの本は、日本の教育システム全体に浸透するようになった幕府によって受け入れられたイデオロギーである朱子学の普及を支援しました。同様に重要なことに、彼らは中国の芸術だけでなく、「浮世絵の中の中国」というショーが示すように、多くが浮世絵師によって描かれた物語、神話、伝説の普及にも貢献しました. 17 世紀の終わりまでに、赤木は「中国文学は日本の芸術、特に絵画とフィクションの世界に深い印象を与えていた」と述べています。

その影響は、人口内の識字率の上昇によって拡大されました。 17 世紀の最初の数十年間、貿易活動は日本中で急速に拡大しました。成長する経済は、より多くの教育を受けた労働者を必要とし、その結果、より幅広い教科書へのアクセスが必要となり、その多くは中国の古典に大きく基づいていました.時が経つにつれて、識字率の向上も出版業界を大きく後押ししました。 1700 年までに 700 を超える書店が営業を開始し、1 世紀前にはほとんど存在しませんでした。

本や木版画で頻繁に描かれている中国の物語は、日本語で「沼の無法者」または「水滸伝」としても知られる「水辺」でした。他の本土の小説、特に「三国志演義」の登場人物が官吏志望者のロールモデルとして称賛されることが多かったのとは異なり、「水滸伝」の登場人物の多くは無礼で気まぐれです。ただし、適切な状況下では、彼らは偉大な、さらには高貴な行為に駆り立てられる可能性があります。彼らは、特に強者によって無防備な人に押し付けられた場合、少なくとも彼らのバージョンの不正を嫌います。厳格な階級制度が存在する徳川日本では、町民はすぐにこのカラフルな悪党のキャストを気に入りました.彼らは彼の勇敢さを称賛し、それを権力者に押し付けることを夢見ていました。

「荒々しくて勇敢なタフな男たち、消防士、建設作業員など、当時はすべて非常に人気のある人物でした」と赤木は言います。 「外国で繰り広げられる壮大な物語は、江戸の人々にも大きな魅力を持っていたので、豊かで表現力豊かな個性を持つ『水滸伝』の英雄たちが人々の注目を集めたのは当然のことです。」

「水滸伝」は、多くの浮世絵師のインスピレーションの源でもありました。そのうちの 1 人が歌川国芳 (1797-1861) で、彼の作品はショーでよく表現されています。 1820 年代後半まで、彼は生計を立てるのに苦労しましたが、1826 年から 1831 年にかけて、物語に登場する 108 人の登場人物のうち 74 人の彫刻をデザインしました。 『水滸伝』の挿絵版は以前にも出版されていたが、国芳は自身の登場人物を1枚のカラーで印刷した最初の人物である。このシリーズは非常に人気があり、商業的にも大きな成功を収めました。その理由の 1 つは、1820 年代には中国から安価に輸入できた、以前は手が届かなかったヨーロッパの染料であるプルシアン ブルーを惜しみなく使用して、国芳がイメージを装飾したことです。国芳の作品は広くコピーされ、彼はいくつかのスピンオフを助長した.一つは、同じく本展に出品されている、弟子の一人、歌川義艶（1822-66）の「漫画水滸伝」です。

この不遜な傾向は、浮世絵のユニークな特徴でした。たとえば、このジャンルで活動するアーティストは、仏教の聖人、道教の仙人、歴史上の人物など、身近な人物を美しい女性に扮して描くことを常に楽しんできた、と赤木氏は語る。一般的に、このような作品は見立て絵と呼ばれ、大雑把に「パロディ絵」と訳されます。しかし、何気ない観察者にとっては、特に日本語を読まなかったり、改ざんされている文学の正典に慣れていない場合は、何が風刺されているのかを判断するのが難しい場合があります.

歌川国貞（1786-1865）の三部作「三国志パロディ 劉備雪中賢者諸葛亮参詣」はその好例で、『三国志演義』の有名なエピソードです。国貞の解釈では、物語に登場する三人の将軍は遊女の娼婦として登場する。景品は、右上隅のカルトゥーシュにあるタイトルですが、小説に精通している人だけが主人公の名前を認識できます.

「この遊び心は、浮世絵と他の芸術運動との大きな違いです」と赤木は言います。 〈水滸伝〉の凶悪犯は認めたはずだ。